Meinung: Remarque - Im Westen nichts Neues

LINK YouTube Im Westen nichts Neues - Erich Maria Remarque

Im Westen nichts Neues Erich Maria Remarque

Ich habe lange nach einer alten Ausgabe gesucht. Die Erstausgaben von 1929 sind selten geworden, das Buch stand 1933 auf den Scheiterhaufen der Bücherverbrennung, es war eines der ersten, die brannten, und man kann sich denken, warum: Es hat den Krieg nicht als Prüfung beschrieben, sondern als Betrieb. Gefunden habe ich schließlich in einem Antiquariat eine Ausgabe von 1986. Ein altes Buch, abgegriffen, der Rücken gebrochen, jemand hat vor mir darin gelesen und offenbar nicht nur einmal. Aber die Sprache ist nicht geglättet. Das ist der Grund, warum ich die älteren Ausgaben suche: Sie sind nicht modernisiert, nicht entschärft, nicht in ein Deutsch übertragen worden, das niemandem mehr wehtut.

Es ist kein dickes Buch. Es sind nicht viele Worte. Ich habe trotzdem lange gebraucht, bis ich es ausgelesen hatte.

Das liegt an seinem Bau. Remarque wechselt ab zwischen der Szene und dem, was der Erzähler über die Szene denkt, und dieser zweite Teil ist der schwerere. Man kommt zwei Seiten weit und legt das Buch weg, nicht weil es zu grausam wäre, sondern weil ein Satz stehen bleibt und nicht weitergehen will. Es sind die Reflexionen, die einen aufhalten, nicht die Toten.

Was bringt einem die Bildung

Am Anfang stehen Jugendliche in einem Klassenzimmer, die auf das Leben vorbereitet werden sollen. Man lehrt sie Mathematik, man lehrt sie Prosa, man lehrt sie, wo Ithaka liegt und wie ein Hexameter geht. Dann werden sie uniformiert und in den Krieg geworfen, und die Frage, die das ganze Buch trägt, stellt sich schon nach dreißig Seiten: Was bringt einem die Bildung, wenn der Mensch als Individuum aufhört zu existieren?

Es ist keine rhetorische Frage. Sie wird im Buch beantwortet, und die Antwort lautet: nichts. Die Schule hat sie auf eine Welt vorbereitet, die es nicht mehr gab, während sie noch darin saßen. Wer im Trichter liegt, braucht keine Prosa. Er braucht ein Loch, das tief genug ist. Was diese Jungen stattdessen lernen — Feuer riechen, Granaten am Ton unterscheiden, essen, wenn es etwas gibt, schlafen, wenn es geht —, das ist eine vollständige Ausbildung, sie ist nur zu nichts zu gebrauchen außer zum Überleben der nächsten Stunde. Und sie endet mit dem Satz, den man nicht ausspricht: lieber einen anderen töten, als selbst getötet zu werden.

Was macht der Krieg mit einem Menschen, der nur noch funktioniert? Er funktioniert. Genau das ist die Antwort, und sie ist unerträglich. Es funktioniert nur, wenn man aufhört, menschlich zu sein — und Remarque zeigt, dass man es lernen kann, dass es sogar schnell geht, und dass der Rückweg der schwierige Teil ist. Der Urlaub daheim, das alte Kinderzimmer, die Bücher im Regal: Das ist die grausamste Passage des Romans, und in ihr fällt kein einziger Schuss.

Kapitel neun: die Diskussion, die noch immer geführt wird

Am eindringlichsten ist eine Szene, die auf den ersten Blick fast beiläufig wirkt. Im neunten Kapitel besucht der Kaiser die Truppe. Man steckt die Männer in neue Sachen, sie treten an, es werden Auszeichnungen verteilt, danach müssen die neuen Sachen wieder abgegeben werden. Und hinterher sitzen sie zusammen und reden darüber, wie eigentlich ein Krieg entsteht.

Kropp sagt, das laufe meistens so, dass ein Land ein anderes schwer beleidige. Tjaden versteht das nicht. Ein Land? Ein Berg kann doch keinen Berg beleidigen, ein Fluss keinen Fluss, ein Feld kein Feld. Und wenn der Kaiser beleidigt worden ist — er selbst ist es doch nicht. Er fühle sich nicht beleidigt, sagt Tjaden, also könne er ja auch nach Hause gehen.

Man liest das und hört einen Bauernjungen, der eine Frage stellt, die kein Staatsrechtler beantworten kann. Die Diskussion läuft weiter auf die zweite Frage zu, die dieselbe ist, nur von der anderen Seite: Warum treten eigentlich nicht die an, die den Streit haben? Kropp entwirft die einzig vernünftige Ordnung, die dieses Buch kennt — ein Krieg müsste eine Art Volksfest sein, mit Eintrittskarten und Musik, wie beim Stierkampf, und unten in der Arena kämpfen dann die Minister und die Generäle der beiden Länder gegeneinander, in Badehosen, mit Knüppeln, und wer übrig bleibt, dessen Land hat gewonnen.

Es ist als Witz erzählt, und es ist keiner. Der Vorschlag ist logisch, billig, sofort umsetzbar und wird nie gemacht werden, und jeder am Tisch weiß das. Deshalb bleibt die Szene stehen. Sie ist über hundert Jahre alt und wird heute unverändert weitergeführt, jedes Mal, wenn jemand, der selbst nicht geht, erklärt, wer zu gehen hat.

Und dann, im selben Kapitel, verirrt sich ein französischer Soldat in einen Trichter, in dem schon jemand liegt. Ich beschreibe davon nichts. Es ist die beste Szene des Buches und die einzige, die man nicht referieren kann, ohne sie kaputtzumachen. Man muss die Seiten selbst umblättern, in dem Tempo, in dem Remarque sie geschrieben hat, und das ist genau das Tempo, in dem sie nicht auszuhalten sind.

Warum das Buch nicht vergangen ist

Ein Buch, das die Schrecken des Ersten Weltkriegs beschreibt, könnte aktueller nicht sein. Seit Jahren wird von gewählten Volksvertretern offen und direkt mit dem Krieg gezündelt, in einer Sprache, die sich sehr sicher ist, und mit einer Selbstverständlichkeit, die aus Kapitel neun stammen könnte. Remarque hat für sein Buch in Anspruch genommen, weder anklagen noch bekennen zu wollen. Man muss ihm das nicht glauben. Es ist die schärfste Anklage, die je jemand ohne ein einziges Ausrufezeichen formuliert hat.

Der Krieg hinterlässt keine Sieger. Er hinterlässt Opfer, auf beiden Seiten des Trichters, und er hinterlässt eine Generation, die zurückkommt und für nichts mehr zu gebrauchen ist, was man ihr in der Schule beigebracht hat.

Das dünnste Buch in meinem Regal. Und eines der schwersten.

Erich Maria Remarque: Im Westen nichts Neues. Ausgabe von 1986, antiquarisch.

Meinung: Sabatini - Captain Blood

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Mein erstes Piratenabenteuer – und ausgerechnet eines aus einer anderen Zeit

Es gibt Bücher, die einen fordern, und Bücher, die einen tragen. Meine Regale sind voll mit der ersten Sorte – Camus, Houellebecq, Kafka, Zafón: Literatur, die Widerstand leistet und die man sich erarbeiten muss. Die Welt der Piraten war für mich dagegen immer ein weißer Fleck auf der Karte. Bis „Captain Blood“ von Rafael Sabatini bei mir an Bord kam – mein allererstes Piratenabenteuer.

Und ich gestehe es gern: Es war eine Wohltat.

Peter Blood, Arzt aus Berufung, wird im Jahr 1685 zum Verräter gestempelt – nur weil er einem Verwundeten hilft. Man verurteilt ihn, verkauft ihn als Sklaven nach Barbados, und aus dem gebildeten Heiler wird Schritt für Schritt ein gefürchteter Kapitän auf dem karibischen Meer. Mehr sei nicht verraten, denn die eigentliche Freude an diesem Buch liegt im Sog seiner Handlung.

Genau hier hat Sabatini mich gepackt. Die Detailfreude, mit der er Schiffe, Häfen und Seegefechte zeichnet; die Präzision, mit der eine Wendung in die nächste greift; und vor allem seine Figuren. Peter Blood ist ein Gentleman unter Piraten – ironisch, klug, gefährlich und doch nie ehrlos. Um ihn herum eine Besetzung, die man so schnell nicht vergisst: die stolze Arabella, der eitel-grausame Levasseur, der bärbeißige Wolverstone. Kaum eine Szene, die nicht sofort Fahrt aufnimmt.

Und was für herrliche Schurken das sind. Sabatini gönnt dem Bösen seinen ganzen Glanz – Levasseur, die stolzen Spanier um die Espinosas, der selbstherrliche Colonel Bishop: prächtig, gefährlich, im besten Sinne unsympathisch. Doch gerade darin liegt der Reiz: Dieses Böse lässt sich schlagen. Nicht durch Zufall oder faule Tricks, sondern in einem zünftigen Duell, in einer offenen Seeschlacht – mit Ehre, Mut und Ehrlichkeit. Am Ende siegt das Gute über das unsympathische Böse, und man legt das Buch mit jener altmodischen, wohltuenden Gewissheit aus der Hand, dass Haltung am Ende stärker ist als Niedertracht.

Im Vergleich zu meiner sonstigen Lektüre war das leichte Kost – und ich meine das ausdrücklich als Kompliment. Kein doppelter Boden, über den man tagelang grübelt, sondern das pure Vergnügen des Erzählens: Abenteuer, Wendung auf Wendung, Wind in den Segeln. Nach Monaten in existenzieller Tiefe fühlte sich das an wie ein Landgang bei Sonnenuntergang.

Und gerade weil das Buch aus einer anderen Zeit stammt – 1922 geschrieben, im 17. Jahrhundert angesiedelt –, trägt es eine Patina, die sich nicht nachmachen lässt. Ein wenig altmodisch, im allerbesten Sinn: Hier zählen noch Haltung und Ehre, hier wird mit einer Selbstverständlichkeit erzählt, die heutigen Büchern manchmal fehlt. Als Tor in die Welt der Piraten kann ich mir kaum einen besseren Einstieg vorstellen.

Fazit

Ein rundum gelungenes Abenteuer und ein perfekter Gegenpol für alle, die sonst zu schwererer Kost greifen. Wer das Meer, den Salzgeschmack auf der Zunge und eine gute, ehrliche Geschichte liebt, ist hier goldrichtig. Ich bin mit Captain Blood in See gestochen – und bin gern an Bord geblieben.

Meinung: Hugo - Die Arbeiter des Meeres

LINK YouTube Die Arbeiter des Meeres von Victor Hugo

Die Arbeiter des Meeres — der Sieg, der keiner sein durfte

Nach Santiago, Meursault und Josef K. könnte man meinen, das Scheitern sei die einzige Sprache, die die großen Bücher sprechen. Und dann kommt Hugo — und lässt seinen Gilliatt gewinnen. Das ist die eigentliche Provokation dieses Romans: Er gibt dem Menschen den Sieg, den Hemingway seinem alten Mann verweigert, den Kafka nicht einmal als Legende gelten lässt — und zeigt dann, dass der Sieg nichts wert ist, wenn niemand da ist, der ihn empfängt.

Hugo selbst hat den Rahmen gespannt: Religion, Gesellschaft, Natur — das seien die drei Kämpfe des Menschen, und diesem dritten Kampf gilt dieses Buch. Nach dem Dogma von Notre-Dame und dem Gesetz der Elenden nun also das Element selbst: das Meer, das Riff, der Sturm. Und anders als Kafkas Gericht ist Hugos Gegner wenigstens ehrlich. Die Douvres-Klippen verleumden niemanden, sie führen keine Akten, sie wollen nichts — sie sind nur, gleichgültig wie Meursaults Sonne, aber greifbar, bezwingbar, aus Stein. Gegen das Gericht kann man nicht kämpfen, weil es nichts will; gegen das Meer kann man kämpfen, gerade weil es nichts will. Das ist der Unterschied zwischen Absurdität und Natur: Die eine zermürbt, die andere fordert heraus.

Und Gilliatt nimmt die Herausforderung an — allein, wochenlang, auf einem Felsen im Riff. Was Hugo hier auffährt, ist nichts weniger als eine Odyssee für einen einzigen Mann: Hunger, Durst, Fieber, der Sturm, der seine Arbeit von Wochen in einer Nacht zerschlagen will, und schließlich, in der Höhle, die Pieuvre — der Krake, dieses Ungeheuer, mit dem Hugo der Weltliteratur einen neuen Schrecken geschenkt hat. Santiago kämpft vierundachtzig Tage und bringt ein Gerippe heim. Gilliatt kämpft — und bringt die Maschine der Durande tatsächlich zurück. Der Mensch besiegt das Element. Es geht. Hugo beweist es auf vierhundert Seiten.

Dabei war das Wrack selbst nie ein Werk des Meeres. Clubin, der Kapitän, der jahrzehntelang als Ehrenmann galt, hat die Durande absichtlich auf die Klippen gesetzt — mit 75.000 gestohlenen Franc im Gürtel und einem neuen Leben vor Augen. Er springt ins Wasser, das rettende Ufer im Blick, der perfekte Betrug vollbracht — und wird berührt von etwas. Hugo benennt es nicht, das Kapitel bricht ab, und erst hundert Seiten später, als Gilliatt nach dem Kampf mit der Pieuvre das Skelett mit dem Geldgürtel findet, schließt sich die Klammer: Die Höhle war Clubins Hölle. Das Meer führt keine Akten, aber es spricht Urteile — und richtet dabei gerechter als jede Instanz mit Anklageschrift: Den Schuldigen holt es sich im Moment seines Triumphs; auf den Unschuldigen muss es warten, bis er freiwillig kommt. Zwei Männer im selben Wasser, zwei Urteile — und kein Gericht weit und breit.

Und dann die bittere Ironie, die keine Klippe und kein Krake ihm antun konnte: Er kehrt zurück, zerschunden, siegreich, mit dem Anspruch auf Déruchettes Hand — und hört durch ein Fenster, dass sie einen anderen liebt. Den jungen Priester, der nichts vollbracht hat als seine Ankunft. Das Meer war ehrlich; der Mensch ist es nicht. Nicht die Natur nimmt Gilliatt den Lohn, sondern das Herz — jene Instanz, gegen die es keine Winde, keine Taue, keine Werkzeuge gibt. Was sagt uns das? Dass Hugo die Fronten heimlich vertauscht hat: Der Kampf gegen die Natur ist gewinnbar, der dritte Kampf war nie der schwerste. Der schwerste Kampf steht in keiner Vorrede — es ist der gegen die eigene Liebe, und Gilliatt gewinnt auch ihn, auf die einzige Weise, auf die man ihn gewinnen kann: durch Verzicht.

Denn nun folgt das Ungeheuerlichste des Buches. Gilliatt rächt sich nicht, klagt nicht, verstummt nicht einmal — er stiftet das Glück, das ihn vernichtet. Er führt die beiden zusammen, drängt zur Trauung, gibt ihnen das Schiff. Und dann setzt er sich in den Felsensitz des Gild-Holm-'Ur, den die Flut zweimal täglich füllt, und sieht dem Segel nach, das Déruchette davonträgt. Das Wasser steigt ihm über die Knie, die Brust, die Schultern — und er weicht nicht. Der Mann, der dem Ozean die Maschine entrissen hat, gibt ihm nun sich selbst. Kein Kampf mehr, kein Schrei. Das Meer bekommt am Ende doch seinen Arbeiter — aber nur, weil er es so beschlossen hat.

Und hier schließt sich der Kreis. Meursault wird frei, indem er die Gleichgültigkeit der Welt annimmt; Josef K. stirbt wie ein Hund, weil er nichts annehmen kann; Santiago verliert und behält seine Würde. Gilliatt aber ist der Einzige, der sein Urteil selbst spricht und selbst vollstreckt — nicht aus Verzweiflung, sondern aus einer furchtbaren Souveränität heraus. Ist das Freiheit? Er ist der Freieste von allen: kein Gericht über ihm, kein Element gegen ihn, kein Wunsch mehr in ihm. Und gerade diese vollkommene Freiheit hat die Gestalt der steigenden Flut. Vielleicht ist das die eigentliche Zumutung der Arbeiter des Meeres: dass der Mensch alles bezwingen kann außer der Kränkung, nicht geliebt zu werden — und dass der vollständige Sieg über die Welt und der vollständige Abschied von ihr am Ende derselbe Handgriff sind.

Meinung: Kafka - Der Prozess

LINK YouTube Der Prozess von Franz Kafka

Der Prozess und der Fremde — zwei Wege in die Absurdität

Zu meinem hochgeschätzten Camus könnte der Kontrast kaum größer sein — und ist doch nur eine Spiegelung. Camus hat sich vom Innenleben seines Meursault vollständig entkoppelt: Wir sehen ihn Kaffee trinken, rauchen, schwimmen, töten — was in ihm vorgeht, bleibt uns verborgen und wird nur durch äußere Umstände lesbar. Kafka geht den umgekehrten Weg. In Josef K.s Gedanken gehen wir völlig auf, wir denken jede Rechtfertigung, jede Empörung, jeden taktischen Winkelzug mit — und undurchdringlich bleibt stattdessen die äußere Welt: das Gericht.

Denn auch Meursault hat sein Gericht — und es verurteilt ihn nicht für den Schuss am Strand, sondern für sein Sein. Dass er am Grab seiner Mutter nicht geweint hat, dass er dort rauchte und Milchkaffee trank, dass er am nächsten Tag mit Marie schwimmen ging und ins Kino — das ist es, was Richter und Staatsanwalt zusammentragen. Sie erkennen in ihm ein Wesen ohne Reue, ohne Empathie, einen Menschen mit dem Herzen eines Verbrechers, der bestraft gehört; denn die Sonne kann nicht schuld gewesen sein. Meursaults Gericht verurteilt ihn also für das Falsche: Es kennt die Tat, aber nicht den Menschen — und konstruiert sich den Menschen aus Äußerlichkeiten, so wie der Leser es tun muss. K.s Gericht ist das genaue Gegenteil: Es kennt offenbar den Menschen, nennt aber nie die Tat. Das eine Gericht liest ein verschlossenes Innen falsch, das andere hält ein Außen verschlossen, das niemand je lesen darf. Beide richten nicht über das, was einer getan hat, sondern über das, was einer ist. Was bei Camus das Innen ist, ist bei Kafka das Außen. Die Absurdität ist dieselbe, nur die Blickrichtung ist vertauscht.

Schon der erste Satz stellt die Falle auf: „Jemand mußte Josef K. verleumdet haben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet." Kein Vorwurf, keine Anklage, kein Gesetz, das man einsehen könnte. Der Apparat stilisiert seine Allmacht über wenige Mitspieler — kleine Richter, große Richter, Gerichtsdiener, Advokaten, den Maler Titorelli — und alle füttern den Prozess und halten ihn dadurch am Leben. Das Gericht schafft sich seine eigene Welt, genährt von denen, die die Klaviatur der Bürokratie zu spielen wissen und sie für sich ausnutzen.

Bezeichnend ist, wer K. am Ende als Einziger wirklich weiterhelfen kann: kein Advokat, kein Richter, sondern ein Maler. Titorelli hat sein Amt vom Vater geerbt, es steht in keiner Ordnung verzeichnet, niemand hat es ihm verliehen, niemand kann es ihm nehmen. Er arbeitet mit dem Gericht, aber er ist ihm nicht unterworfen — er malt die Richter, wie sie gemalt werden wollen, und bleibt dabei selbst unangreifbar, erhaben über jede Anklage. Was sagt uns das? Dass sich in diesem System nur frei bewegen kann, wer nichts von ihm will und nichts von ihm zu fürchten hat. Hilfe kommt nicht aus dem Zentrum der Macht, sondern von ihrem Rand — und selbst diese Hilfe reicht nur bis zur scheinbaren Freisprechung. Wer im Getriebe hängt, kann anderen den Ausgang nicht zeigen; wer den Ausgang kennt, steht schon draußen.

Die bittere Ironie: K. ist selbst ein Mann des Apparats. Als Prokurist einer Bank kennt er Hierarchien, Vorzimmer, Aktenwege — er beherrscht dieses Spiel, und wird doch täglich vom Direktor-Stellvertreter dominiert. Gegenüber dem Gericht aber hat er nichts zu sagen. Titorelli nennt ihm die drei Möglichkeiten: wirkliche Freisprechung, scheinbare Freisprechung, Verschleppung. Die wirkliche Freisprechung existiert nur in Legenden — niemand hat je eine erlebt. Wer sich wehrt, verstrickt sich tiefer; wer vertraut, wie der Kaufmann Block dem Advokaten, wird zum Hund vor dessen Bett. Widerstand und Unterwerfung führen an denselben Ort.

Im Dom spricht der Geistliche den Satz, der das ganze Buch enthält: „Das Gericht will nichts von dir. Es nimmt dich auf, wenn du kommst, und es entläßt dich, wenn du gehst." Ist dieses Gericht noch eine Behörde — oder längst eine heilige Institution, ein Gott, der nicht richtet, sondern einfach ist? Kafka lässt es offen, und genau darin liegt der Schrecken: Man kann gegen ein ungerechtes Gericht kämpfen, aber nicht gegen eines, das nichts will.

Und hier schließt sich der Kreis zu Camus. Meursault wird erst nach dem Todesurteil frei: Er öffnet sich der zärtlichen Gleichgültigkeit der Welt, akzeptiert die Absurdität — und gewinnt darin so etwas wie Glück. Josef K. akzeptiert nichts. Er kämpft bis zur letzten Seite, und beendet es mit den Worten „Wie ein Hund!", als sollte die Scham ihn überleben. Zwei Todesurteile, zwei Antworten auf dieselbe Frage: Wer ist wirklich frei? Der sich ergibt — oder der sich wehrt? Camus sagt: Freiheit beginnt mit der Annahme des Absurden. Kafka sagt nicht einmal das. Bei ihm endet die Zuständigkeit des Gerichts erst mit dem Tod — und ob das Freiheit ist, bleibt so undurchdringlich wie das Gesetz selbst.

Vielleicht ist das die eigentliche Zumutung des Prozess: dass wir alle in einem Verfahren stehen, dessen Akten wir nie einsehen werden – und uns eine Gesellschaft, die uns ein Freiheitsgefühl vermittelt, nur die Wahl zwischen scheinbarer Freisprechung und Verschleppung lässt. Wir alle leben in diesem Prozess, und die Botschaft des Gerichts ist bis heute dieselbe: Nur wer sich fügt, darf sich als glücklicher Mensch vorstellen. Kafka wusste, dass das eine Lüge ist – und schrieb sie trotzdem nicht nieder, sondern ließ sie uns durchleiden. Wer je selbst in einem Vorgang stand, dessen Akten über ihn sprachen, aber nie mit ihm, der liest dieses Buch nicht als Parabel. Er liest es als Protokoll. Ich weiß, wovon ich schreibe – aber das ist eine andere Geschichte, und sie trägt den Titel KRIEGSTÜCHTIG.

Gelesen aus der alten Fischer Auflage herausgegeben von Max Brod Frankfurt am Main 1958

Meinung: Steinbeck - Wonniger Donnerstag

LINK YouTube Wonniger Donnerstag von John Steinbeck

Ein Buch, das man bewohnt

Es gibt Bücher, die man liest, und Bücher, die man bewohnt. Wonniger Donnerstag gehört zur zweiten Kategorie — nicht weil er die große Literatur wäre, als die er sich gelegentlich zu verkleiden versucht, sondern weil Steinbeck hier etwas gelingt, das selten ist: Er macht aus der Beiläufigkeit eine Kunstform. Aus dem Nichtstun eine Philosophie. Aus dem Warten auf den richtigen Tag ein stilles Glaubensbekenntnis.

Die Ausgabe von 1968 — ein Schatz der Sprache

Ich habe dieses Buch zweimal gelesen. Beide Male in derselben Ausgabe — einem Taschenbuch von 1968, dessen Seiten die Farbe alten Elfenbeins angenommen haben und dessen Rücken beim Aufschlagen leise knackt wie ein Gelenk, das sich erinnert. Die Übersetzung stammt aus einer Zeit, in der das Deutsche noch andere Worte kannte. Worte, die heute niemand mehr benutzt, die man in keinem Schüler-Wörterbuch findet und die mancher Leser als platt oder schlicht abtun würde — dabei sind sie das Gegenteil davon.

Sie sind präzise. Sie sind geerdet. Sie kommen aus einer Sprache, die noch wusste, wie man einfache Menschen einfach beschreibt, ohne sie dabei zu verkleinern. Diese Übersetzung ist selbst ein literarisches Dokument — ein Fossil der deutschen Nachkriegssprache, das dem amerikanischen Original auf eine Weise entspricht, die modernere Fassungen nicht mehr erreichen können. Wer heute eine neue Übersetzung liest, liest ein anderes Buch.

Doc — ein Mann, der sich selbst sucht

Doc kehrt zurück. Der Krieg hat ihn nicht zerstört, aber er hat ihn entleert. Dieser Mann Mitte vierzig mit dem kurzen Bart und den sanften, müden Augen, der sein Leben zwischen Schallplatten, Meeresproben und Büchern eingerichtet hatte wie andere Menschen ihr Wohnzimmer — dieser Mann weiß nach dem Krieg nicht mehr, wozu das alles gut sein soll. Was ihn nach Monterey treibt, ist weniger Heimweh als die vage Hoffnung, dass dort noch etwas von ihm selbst übrig ist.

Doch sein Labor liegt im Argen. Die Vorräte sind geplündert, die Instrumente verrostet, die Geschäftskontakte erloschen. Schuld daran ist Old Jingleballicks — ein alter Freund, wohlhabend, brillant, chronisch betrunken und vollkommen unzuverlässig, der das Labor während Docs Abwesenheit in den Ruin getrieben hat, ohne auch nur einen Gedanken daran zu verschwenden.

Das System, mein Lieber — Kapitalismuskritik als Slapstick

Als Doc ihn zur Rede stellt, erklärt Old Jingleballicks mit entwaffnender Logik, warum er schlicht nicht zahlen kann: Stiftungen seien steuerlich absetzbar, direkte Zahlungen an Privatpersonen hingegen nicht — das System zwinge ihn dazu, ein Parasit zu sein. Er trinkt Docs Whisky, isst seine Vorräte leer und erklärt dabei das amerikanische Wirtschaftssystem mit der Grandezza eines Mannes, der von alledem persönlich natürlich vollkommen unberührt bleibt.

Steinbeck versteckt in dieser Slapstick-Szene eine bitterböse Wahrheit: Großzügigkeit funktioniert in diesem System nur noch institutionell. Das Menschliche ist zu teuer.

Suzy — Würde braucht keinen Besitz

In dieses ruinierte Leben tritt Suzy. Einundzwanzig Jahre alt, fünf Fuß fünf, braune Haare schlecht blond gefärbt, breiter Mund, flache Nase, ein brauner Stoffmantel mit abgenutztem Kaninchenfellkragen — eine Frau, die mit ein paar Cent in der Tasche vom Bus gestiegen ist und sich weigert, Mitleid anzunehmen. Sie zieht in einen ausrangierten Dampfkessel auf einem Brachland nahe der Cannery Row, hängt einen Vorhang vor das Bullaugenfenster, stellt eine Blume auf die selbstgemachte Türstufe und erklärt das Ganze zu ihrem Zuhause.

Das ist keine Metapher — oder vielmehr: Es ist eine, aber Steinbeck lässt sie still für sich sprechen. Suzy braucht kein Mitleid. Sie braucht Würde. Und Würde, das zeigt Steinbeck hier mit leiser Überzeugungskraft, ist keine Frage des Besitzes.

Schneewittchen, sieben Zwerge und das glorreich gescheiterte Fest

Mack und seine Clique im Palace Hotel intrigieren derweil aus einer Art proletarischer Güte heraus, die so hoffnungslos idealistisch ist, dass man sie nicht verachten kann. Sie wollen Doc und Suzy zusammenbringen — und ziehen dafür alle Register, die ihnen zur Verfügung stehen, vom gefälschten Horoskop bis zum verunglückten Maskenball. An jenem Abend erscheinen alle als Schneewittchen und die sieben Zwerge — Kostüme aus Fetzen und Resten, mit einem Eifer zusammengenäht, der rührender ist als jede Absicht.

Hazel, der sanfteste Schwachkopf der amerikanischen Literatur, erscheint als grotesk entstellter Prinz Charming. Das Fest endet in kollektiver Scham. Doc hat sich geweigert zu erscheinen, und das ganze sorgfältig geplante Unglück bricht unter seinem eigenen Gewicht zusammen.

Steinbeck liebt solche Momente — Komödie als Einfallstor zur Traurigkeit.

Der wonnige Donnerstag — ein Versprechen

Der Titel selbst ist keine Ironie, sondern ein Versprechen. Der wonnige Donnerstag ist der Tag zwischen dem elenden Mittwoch und dem wartenden Freitag — der Moment, in dem die Dinge noch offen sind, in dem das Leben seine kleinen unspektakulären Wunder vorbereitet, ohne sie anzukündigen. Am Ende fährt Doc in einem alten Wagen davon. Neben ihm sitzt Suzy — im Baumwollkleid, den Kaninchenmantel über den Knien, einmal zurückblickend, dann nicht mehr. Kein großes Finale. Keine Gewissheit. Nur zwei Menschen, die beschlossen haben, dem wonnigen Donnerstag zu glauben.

Fazit — Ein Schatz, nicht trotz seiner Sprache, sondern wegen ihr

Wonniger Donnerstag ist kein perfekter Roman. Er ist sentimental, wo er nüchtern sein sollte. Aber vielleicht ist genau das seine stärkste Aussage: dass es Bücher braucht, die dem Glück trauen. Und manche dieser Bücher brauchen auch eine Sprache, die selbst schon Geschichte ist — abgenutzt, vergilbt, und gerade deshalb unersetzlich.

Die 1968er Ausgabe ist nicht nur ein Träger des Textes. Sie ist Teil von ihm. Ein Schatz der Vergangenheit — nicht trotz ihrer Sprache, sondern wegen ihr.

Meinung: Hemingway - Der alte Mann und das Meer

Der würdige Untergang – Versuch einer Betrachtung

Über Ernest Hemingways „Der alte Mann und das Meer"

LINK YouTube Video Der alte Mann und das Meer von Hemingway

Es gibt Bücher, die man liest, und Bücher, die man nicht mehr loswird. Hemingways kleines Meisterwerk gehört zur zweiten Gattung.

Santiago, der alte Fischer, ist kein Held im klassischen Sinne. Er hat nichts, was Helden gewöhnlich auszeichnet: Keine Jugend, keine Kraft, keine Aussicht auf Sieg. Er hat nur seinen Willen. Und das Meer. Und den Glauben, dass beides zusammengehört.

Und er hat den Jungen – oder besser gesagt: Er hat ihn nicht mehr.

Manolin ist das einzige menschliche Wesen, das Santiago wirklich nahesteht. Ein junger Fischer, der von ihm gelernt hat, der ihm noch helfen könnte, der ihm Würde zurückgibt, wenn er ihm Essen bringt und zuhört. Aber der Junge ist nicht dabei, als Santiago hinausfährt. Er ist weg – weggeschickt von seinen Eltern zu einem erfolgreicheren Boot. Santiago ist allein. Und diese Einsamkeit ist keine Nebensache des Buches – sie ist sein Kern. Ein alter Mann, der alles weiß, alles kann, alles erlebt hat – und niemanden mehr hat, dem er es weitergeben kann. Der Junge wäre seine Brücke in die Zukunft gewesen. Ohne ihn kämpft Santiago nur noch für sich selbst. Und vielleicht auch das ist Würde.

Was Hemingway beschreibt, ist das Leben eines Mannes, dem die Welt gleichgültig gegenübersteht. Die Sonne brennt auf ihn. Der Marlin zerrt an seiner Leine. Die Natur schuldet ihm nichts. Und doch fährt er hinaus, als gehörte das Meer ihm.

Das ist keine Dummheit. Das ist Würde.

Hemingway denkt in einfachen Gegensätzen – und nirgends wird das greifbarer als in Santiagos Händen. Die rechte Hand hält. Sie zieht, kämpft, gibt nicht auf. Sie ist die Hand, mit der Santiago den schwarzen Mann bezwungen hat, die Hand, die ihn zur Legende machte. Im christlichen Denken sitzt der Gerechte zur rechten Hand Gottes – sie ist die Hand der Stärke und der göttlichen Ordnung. Santiago kämpft mit dieser Hand. Er ist ein Gottesgeschöpf, das tötet nicht aus Gier, sondern weil es sein muss.

Die linke Hand dagegen versagt. Sie krampft, gehorcht nicht, gibt auf. Das lateinische Wort sinister heißt einfach: links. Und daraus wurde im Laufe der Zeit: tückisch, unheilvoll. Die linke Hand ist die Schwäche, die jedem Menschen innewohnt – der Riss im Gottesgeschöpf. Hemingway sagt das nie so direkt. Er zeigt einfach, welche Hand hält und welche aufgibt. Man versteht es trotzdem.

Die Haie kommen – und das ist das moralische Herzstück des Buches – nicht alle gleich. Der erste, der Mako, ist ein würdiger Gegner. Ein Raubtier, das tötet weil es muss, genau wie Santiago selbst. Die anderen danach sind anders: Sie kommen aus Gier, aus Zerstörungslust, ohne Notwendigkeit. Santiago verachtet sie. Nicht weil sie ihn besiegen – sondern weil sie keine Würde haben.

Santiago kehrt zurück mit einem Skelett.

Man könnte sagen: er hat verloren. Aber das wäre die falsche Lesart. Der Sieg liegt nicht im Fisch. Der Sieg liegt darin, dass er überhaupt hinausgefahren ist. Dass er die Hand aufgezwungen hat, die nicht wollte. Dass drei kleine Fische aus dem Meer genug waren, um weiterzumachen. Santiago weiß, dass die Natur ihn prüft – nicht bestraft. Es gibt kein Schicksal, das gegen ihn arbeitet. Es gibt nur das Meer. Und das Meer ist gleichgültig. Und genau diese Gleichgültigkeit lässt ihm die Freiheit, er selbst zu bleiben.

Hemingway schreibt das alles nicht aus. Er zeigt es. Sieben Achtel des Buches liegen unter der Oberfläche – wie der Eisberg, den er selbst beschrieben hat. Was man liest, ist die Geste, der Atemzug, die Leine, die ins Fleisch schneidet. Was man fühlt, ist das Gewicht eines ganzen Lebens.

Und dann sind da die Löwen.

Sie tauchen dreimal auf – am Anfang, in der Mitte, am Ende. Immer dieselben: Junge Löwen, die an einem afrikanischen Strand spielen. Nicht kämpfen. Spielen. Santiago träumt nicht von Siegen oder besseren Zeiten. Er träumt von reiner, unverbrauchter Lebendigkeit – von einem Zustand vor dem Verfall, vor der versagenden Hand, vor dem Meer, das nimmt was es nicht hergeben will. Die Löwen stehen für alles, was er einmal war. Für eine Zeit, als er noch nicht kämpfen musste, um sich zu beweisen.

Beim dritten Mal, ganz am Ende, schläft der alte Mann wieder ein – nach dem Skelett, nach den Haien, nach allem – und träumt wieder von ihnen. Hemingway sagt uns damit zwei Dinge: Dieser Mann ist dem Tod nah. Und dieser Mann hat Frieden. Nicht weil er gewonnen hat. Sondern weil er weiß, wer er ist.

Man muss sich Santiago als glücklichen Menschen vorstellen.

Die Rezension entstand aus einem Gespräch über Würde, Willenskraft und das Schweigen unter den Worten.

Meinung: Camus-Der Fremde

Der Fremde – nach der dritten Lektüre

LINK YouTube Video Der Fremde von Camus

Es gibt Bücher, die man liest. Und es gibt Bücher, die einen lesen. Camus' "Der Fremde" gehört zur zweiten Sorte.

Beim dritten Mal fällt mir auf, wie sehr dieses schmale Buch ein Spiegel ist. Was man darin sieht, hängt davon ab, wer man gerade ist, was man fühlt, wohin der eigene Blick gerade geht. Jede Lektüre bringt andere Details nach oben.

Diesmal: die fünf Schüsse. Warum fünf? Der erste könnte noch Reflex sein – die Sonne, das Blenden, das Messer. Aber die vier weiteren treffen einen bereits leblosen Körper. "Vier kurze Schläge an das Tor des Unheils." Camus gibt keine Erklärung. Vielleicht ist die Frage selbst schon falsch gestellt. Meursault würde sie nicht stellen. Ihm wäre sie einerlei.

Einerlei – das Wort zieht sich durch alles. Heiraten? Einerlei. Paris? Einerlei. Ob er Marie liebt? Die Frage selbst ist ihm fremd.

Und dann diese Beobachtung: Die Sonne bekommt mehr Körperlichkeit, mehr sinnliche Präsenz als Marie, die Frau, die er angeblich begehrt. Wenn er über sie schreibt, reichen zwei Sätze. Wenn er über die Sonne schreibt, brennt der Text. Sie wird zur eigentlichen Antagonistin. Das sagt alles über Meursaults Verhältnis zur Welt.

Diesmal waren es aber vor allem die Nebenfiguren, die mich nicht losließen. Salamano und sein Hund. Acht Jahre schleppen sie sich durch dieselben Straßen, der Alte beschimpft das Tier, prügelt es, kann nicht ohne es sein. Sie haben dieselbe Hautkrankheit bekommen, dieselbe gebeugte Haltung. Die Grenzen zwischen ihnen sind verschwommen. Als der Hund verschwindet, weint Salamano. Man erfährt: Seine Ehe war unglücklich. Der Hund wurde zum Gefäß für alles, was er nicht leben konnte – Gewohnheit, die man Liebe nennt, weil man kein anderes Wort findet. Er transportiert seine Gefühle auf das Tier und wiederholt mit ihm das Muster seiner Ehe: den täglichen Kleinkrieg, die Abhängigkeit, die stumme Bindung.

Camus stellt die Beziehungsmodelle nebeneinander, ohne zu werten. Daneben Masson, der sagt: "Meine Frau und ich, wir verstehen uns gut." So einfach, fast verdächtig unkompliziert. Und dazwischen Meursault, der nicht reflektiert, nicht kategorisiert. Er ist einfach. Die Sonne brennt, der Schweiß läuft, der Finger krümmt sich.

Vielleicht ist das Camus' düsterer Kommentar: Wir werden dem ähnlich, woran wir uns binden – ob wir es lieben oder nur ertragen.

Die Nichtigkeit des Verbrechens

Ein Detail, das mich diesmal nicht losließ: Am Tag nach Meursaults Verhandlung wird ein Vatermord verhandelt. Der Staatsanwalt selbst erwähnt es, nennt es "das schlimmste Verbrechen", vor dem "die Phantasie zurückschreckt". Und plötzlich schrumpft Meursaults Tat zur Nebensache. Ein Mord am Strand, ein namenloser Araber, eine Handvoll Schüsse in der Mittagshitze – was ist das schon gegen einen Sohn, der den eigenen Vater erschlägt?

Camus spielt hier ein bitteres Spiel mit der Justiz. Das Gericht hat es eilig, Meursaults Fall ist "nicht der wichtigste der Periode". Das Todesurteil wird gesprochen, und am nächsten Morgen geht alles weiter, als wäre nichts geschehen. Ein anderer Angeklagter, ein anderes Verbrechen, dieselben Geschworenen, dieselbe Routine. Das Leben – und das Sterben – als bürokratischer Vorgang.

Die Sonne als Richter

Und dann Meursaults Verteidigung, sein einziger Versuch einer Erklärung: "Die Schuld an allem hätte die Sonne." Im Saal lacht man. Es klingt absurd, lächerlich, wie die Ausflucht eines Kindes. Aber vielleicht ist es die ehrlichste Aussage des ganzen Prozesses.

Denn Camus verlagert die Schuld – nicht auf einen Menschen, nicht auf ein Motiv, nicht auf eine Absicht. Die Schuld liegt bei der Welt selbst, bei ihrer gleichgültigen Mechanik, bei der Sonne, die brennt, weil sie brennt, ohne Rücksicht, ohne Sinn. Die Sonne ist in diesem Buch nicht Kulisse. Sie ist Zeuge, Beobachter und Richter zugleich. Sie war da, als Meursault seine Mutter beerdigte und ihm der Schweiß über die Stirn lief. Sie war da am Strand, als das Messer aufblitzte und das Licht wie eine Klinge in seine Augen schnitt. Sie ist die einzige Konstante, die einzige Wahrheit – und sie urteilt nicht. Sie brennt einfach.

Das ist Camus' Verspieltheit, seine philosophische Ironie: Die Menschen suchen Schuld, Motiv, Moral. Aber die Welt antwortet nicht. Sie ist da, gleichgültig, strahlend, erbarmungslos. Meursault hat nicht aus Hass getötet, nicht aus Gier, nicht aus Leidenschaft. Er hat getötet, weil die Sonne zu hell war, weil der Schweiß ihm in die Augen lief, weil sein Finger sich krümmte. Das ist keine Entschuldigung. Es ist etwas Schlimmeres: Eine Beschreibung.

Der Tod als Gleichgültigkeit

Im Gefängnis, im Angesicht der Guillotine, erreicht Meursault eine seltsame Klarheit. Er denkt über den Tod nach – nicht mit Angst, nicht mit Verzweiflung, sondern mit derselben Gleichgültigkeit, die sein ganzes Leben durchzogen hat. Was macht es schon, ob man mit dreißig oder mit siebzig stirbt? In beiden Fällen werden andere Menschen weiterleben, Tausende von Jahren, und irgendwann stirbt man eben. Der Zeitpunkt ist einerlei.

Das ist keine Resignation. Es ist eine Art Wahrheit. Meursault weigert sich, dem Tod eine Bedeutung zu geben, die das Leben nicht hatte. Wenn alles einerlei war – Paris, Marie, die Arbeit –, warum sollte ausgerechnet das Ende anders sein? Sein Blick auf die Welt wird in zwanzig Jahren kein anderer sein als jetzt. Das Todesurteil hat nichts verändert. Es hat nur beschleunigt, was ohnehin gekommen wäre.

Der Kreis schließt sich

Und dann, ganz am Ende, in der letzten Nacht, denkt Meursault an seine Mutter. Der Kreis schließt sich. Das Buch begann mit ihrem Tod, mit dem Telegramm aus dem Altersheim, mit der Beerdigung in der Hitze. Und jetzt, kurz bevor er selbst stirbt, versteht er sie zum ersten Mal.

Er begreift, warum sie am Ende ihres Lebens noch einen "Bräutigam" fand, warum sie im Altersheim wieder "Anfang" spielte. Dem Tod so nahe, hatte sie sich befreit gefühlt – befreit von der Last der Erwartungen, befreit von der Pflicht, irgendetwas zu bedeuten. Niemand hatte das Recht, sie zu beweinen. Und niemand hat das Recht, ihn zu beweinen.

In diesem Moment öffnet sich Meursault der "zärtlichen Gleichgültigkeit der Welt". Er erkennt, wie ähnlich sie ihm ist, wie brüderlich. Und er fühlt, dass er glücklich war – und immer noch glücklich ist. Nicht trotz der Absurdität, sondern in ihr.

Was bleibt

Was bleibt, ist ein Buch, das sich mit jedem Lesen verändert, weil wir es sind, die sich verändert haben. Ein Buch über einen Menschen, der fremd ist – fremd der Gesellschaft, fremd den Konventionen, fremd vielleicht sich selbst. Aber im Moment des Todes wird er sich selbst zum ersten Mal nah. Die Sonne hat gerichtet. Die Welt ist gleichgültig. Und genau darin liegt, paradoxerweise, ein seltsamer Trost.

Camus' Meursault stirbt nicht als Held, nicht als Opfer, nicht als Rebell. Er stirbt als jemand, der endlich aufgehört hat, so zu tun, als hätte das alles einen Sinn. Und vielleicht ist das die radikalste Aussage von allen.